Я попытался выразить в этом спектакле что-то, что мне дорого, и потревожить зрителя чем-то новым. При создании «Вальса белых орхидей» ставил себе именно такую задачу. В Москве проходили аншлаговые спектакли. Конечно, были и будут зрители, которые не согласились с этим спектаклем. Но он вызвал реакцию, а мне это важно.

ИНТЕРВЬЮ С ХОРЕОГРАФОМ КОНСТАНТИНОМ УРАЛЬСКИМ. Н. АЛОВЕРТ

В 2003 году московский камерный балет «Москва» показал на сцене Новой оперы балет Константина Уральского «Вальс белых орхидей». Хореограф поставил балет по мотивам романов Э.М. Ремарка, использовав для постановки музыку Мориса Равеля и французский шансон. Балет был снят на пленку. При содействии газеты «Русский базар» Уральский договорился с Радио Дэвидсон, которое предоставило свое помещение - «Театральную гостиную» для показа этого фильма. Этот необычный фильм-балет можно увидеть 20 ноября в четыре часа дня по адресу: 2508 Coney Island Ave (угол Ave V, subway Q, остановка U), второй этаж. Цена билета - 20 долларов.

Думаю, этот фильм-балет будет интересен не только балетоманам, но и всем любителям театрального искусства, поскольку и интерпретация темы, и постановка, на мой взгляд, весьма необычны.

Предлагаем читателю интервью, в котором хореограф рассказывает о своем произведении - «Вальсе белых орхидей».

Н.А.: Почему пришла Вам в голову идея поставить балет на сюжеты Ремарка?

К.У.: Во-первых, Ремарк едва ли не самый мой любимый писатель с юношеского возраста. Я еще в молодости хотел поставить что-нибудь из него на балетной сцене. Я раньше был к этому не готов ни как человек, ни как хореограф. Когда я стал более опытным, я начал искать возможность осуществить мой замысел.

Н.А.: Что в романах Ремарка Вас так интересует как хореографа?

К.У.: Меня волнуют идеи символов, которые возникают в книгах Ремарка, я хотел их воплотить на сцене. Я считаю вообще балет очень символичным видом искусства. Возьмите самый классический балет - знаменитое «Лебединое озеро». Ведь лебеди - это символика. Для меня самой главной задачей было решить, какую книгу я хочу воплотить на сцене, какой взять прием. Ремарк - писатель необычный, он умудрялся натуралистически описывать смерть, операцию, окопы, разорванные снарядами тела людей так, что читать это не было противно... Когда у меня появилась возможность поставить балет, я понял, что необходимо вынести на поверхность юмор, любовь к жизни, которые у него есть.

Н.А.: Какие романы легли в основу балета?

К.У.: Я не хотел пересказывать сюжеты, я хотел передать в балете свое ощущение Ремарка, а не иллюстрировать одно из его произведений. Сюжет центральной любовной пары - я, поэтому и не дал им имен - Мужчина и Женщина, потому что герои его различных романов в чем-то похожи. Иногда кажется, что герой перешел из одной книги в другую, но только под другим именем. Но в принципе созданный мной балет основывается больше всего на романах «Триумфальная арка» и «Жизни взаймы», т.е. место действия - предвоенная Европа. Но в основе спектакля лежат мотивы разных романов Ремарка.

Н.А.: Откуда появились в Вашем балете такие образы, как Смерть (Элегантный), клоуны, Мим?

К.У.: Клоуны, например... все книги Ремарка пронизаны весельем: герои идут в рестораны, в кабаре, пьют вино, несмотря на трагические ситуации. Ремарк любил жизнь такой, какая она есть сегодня, и умел радоваться всему: этой бутылке вина, этой встрече, этой женщине. Я хотел вынести наружу эту тему радостного восприятия мира, который существует рядом с трагической атмосферой предвоенной Европы и трагическими коллизиями жизни героев. Откуда непосредственно возникли клоуны? В «Триумфальной арке» есть такой момент, когда герой сидит в кабаке и ему подает рюмку бывший артист цирка. Это не столь важный момент в романе, но это заразило меня идеей представить клоунские выступления. Выступления клоунов - это такой развлекательный кордебалет. А Смерть? Смерть, по-моему, один из основных героев романов Ремарка. Смерть присутствует на каждой странице его книг. Его герои живут с пониманием неотвратимости смерти. И строят свою жизнь рядом со смертью. Без образа смерти для меня была бы потеряна символика романов. Я назвал смерть - «Элегантный», поскольку смерть в книгах связана с врачами. В романе «Жизнь взаймы», например, четко выписан образ врача легочной больницы: элегантный, в белом халате, холодный человек, который приглашает к себе в кабинет, чтобы рассказать о заключении по вашей болезни, часто - неутешительном. А жизнь продолжается, и в ней есть юмор и веселье. И мне необходимо было супротив смерти найти символ вечной жизни, радости. Так возник образ Мима. Он переходит из одного века в другой, из одной войны в другую, из одного конфликта в другой. Когда-то радуется, когда-то плачет, когда-то приспосабливается к ситуации…

Н.А.: Вы стали задумывать этот балет до того, как у Вас появилась конкретная возможность его осуществить, или у Вас появилась сначала конкретная возможность работы с театром и Вы стали искать сюжет для балета?

К.У.: Я задумал этот балет давно. У меня всегда музыка и книги вызывают в воображении танцевальные решения. Слушая музыку, я могу иногда сразу увидеть целые сцены. Но я останавливаю себя от детальных разработок, потому что хореограф может закончить свой замысел только в репетиционном зале. Увы, я всегда завидовал художникам, которые могут работать наедине с холстом... Когда я встретился с руководством театра «Москва», этот спектакль у меня уже был внутренне как-то «накидан». А разрабатывать я предпочитаю тогда, когда я конкретно знаю, кто будет танцевать, какие возможности есть в коллективе. С одной стороны, я пришел в театр с предложением вырисовавшейся идеи, с другой стороны – разрабатывал я ее уже непосредственно зная, с кем я буду работать.

Н.А.: А как Вы подбирали музыку?

К.У.: Не могу точно ответить. Мне было поставлено условие: никакого композитора привлекать нельзя, нет денег. Я стал искать музыку, как так получилось, что я вдруг почувствовал связь Ремарка с Равелем, я не могу объяснить. Я не люблю мешать композиторов, у меня в спектакле присутствует, кроме музыки Равеля, только французский шансон. Вальс Равеля стал как бы главной темой действия.

Н.А.: А почему это вальс «белых орхидей»?

К.У.: Белая орхидея - загадочный цветок любви и смерти - присутствует во многих произведениях Ремарка в критические моменты. Например, в романе «Жизнь взаймы»: героиня Джоан заказывает за границей ветку орхидеи, чтобы положить на гроб своей подруги, которая умерла от туберкулеза (сама находится в больнице с той же болезнью). Она кладет цветок на гроб подруги перед тем, как его уносят в крематорий. Из крематория ветку орхидеи отдают в цветочный магазин при крематории, где ее покупает герой и посылает Джоан. Джоан выбрасывает ее в окно, и эта ветка лежит на белом снегу. Очень символичный образ двух миров. Завершился некий символический круг, а круг для меня важен. Развитие взаимоотношений героев идет кругами и дальше. Он гонщик, он проделывает постоянные этапные круги. Так для меня возникла тема вальса.

Н.А.: Итак, Вы пришли в труппу, Вы ее увидели. Повлияла ли труппа, с которой Вы познакомились, на создание балета?

К.У.: Бесспорно. Мой стиль работы - работа с актером. В сочетании работы хореографа с актером может родиться что-то важное. Не говоря уж о технических возможностях исполнителей, которые надо учитывать.

Н.А.: Как Вас приняла труппа?

К.У.: Когда я пришел в данный коллектив, я попал не в самую простую ситуацию. С одной стороны, я - выходец из русской балетной школы, я провел в русском балетном театре долгое время не только как танцовщик, но и как человек, который начал искать что-то новое в хореографии. Мои поиски привели меня на Запад, где я окончательно сложился и вырос, стал намного богаче в понимании моей профессии. Когда я пришел в театр, с одной стороны, меня воспринимали как своего, не видя во мне западного хореографа, как говорят в России. С другой стороны - я все-таки западный хореограф. Я привык приходить в репетиционный зал как лидер, который вовлекает всех в творческую обстановку, которую он создает в этом зале. Но я столкнулся с тем, что люди приходят в зал на работу: у них есть два часа репетиционного времени - «вот вы нам покажите движения, а мы выучим». Люди приходили отбывать рабочие часы. Я старался бороться с этим, старался увлечь их творческим процессом, в конце концов, со многими артистами даже кордебалета мне это удалось. Я почувствовал заинтересованность, я нашел соратников.

Н.А.: В чем заключалось непонимание русскими танцовщиками Вашего западного стиля постановки?

К.У.: Вот забавный пример. Я делал центральный дуэт героев, о котором все сказали тепло, даже те, кто спектакль не принял. Я делал его в Москве с тренированными танцовщиками, которые мне говорили: это сделать невозможно. Я пошел на уступки. Но мой ассистент Крис все запомнил, я восстановил этот дуэт в Америке со своими танцовщиками в первоначальном варианте. И сегодня этот дуэт идет со всеми поддержками и всеми пируэтами, которые там не получались, а там, повторяю, были более профессиональные танцовщики. Любопытный факт - психология танцовщика: мы делаем так, как нас учили, по-другому мы не можем.

Н.А.: А Вы сами приходите в репетиционный зал с уже законченным, созданным материалом и показываете или Вы перестраиваетесь по ходу репетиции?

К.У.: Я не считаю правильным ставить на танцовщика в зале, приходить неготовым. Когда я приходил на репетицию к Ю.Н. Григоровичу, у него не только был готов материал, но иногда были подготовлены два-три варианта. Это уважение к танцовщику - приходить готовым. Так же я требую от танцовщика приходить ко мне готовым. Я делаю свои разработки, но иногда приходится в ходе работы что-то менять, это нормально.

Н.А.: Считаете ли Вы себя наследником русского балета?

К.У.: Бесспорно, я представитель русской балетной школы, вырос на лучших ее традициях. Россия XX века богата блестящими художниками-хореографами, и горжусь тем, что я - выходец русской балетной школы Петипа, Горского, Лавровского, Григоровича. Я с интересом анализировал балеты Григоровича и Эйфмана, но для меня было интересно найти себя, а не повторить их. Я интересовался западным балетным театром, это знание меня обогатило. Я за последние годы поставил несколько полнометражных сюжетных спектаклей, в которых, мне кажется, я нашел новую форму балетного спектакля. Но я искал свою форму в традициях русского балетного театра.

Н.А.: Созданный Вами спектакль - как близко он походил на то, что Вы задумали?

К.У.: В целом я был доволен. На сцене я увидел то, что было близко к моей идее. Но я думаю, ни один постановщик не может получить то, что он задумал. Но ту информацию, которую я хотел передать зрителю, театр передает.

Н.А.: Расскажите, пожалуйста, о художнике.

К.У.: Художник спектакля Никита Ткачук - мой старый друг, я большинство спектаклей сделал с ним. Мы с первых двух спектаклей, которые делали вместе, почувствовали, что понимаем друг друга, доверяем друг другу. В сценографии всегда хочу видеть не просто оформление. Для меня декорация на сцене - действенная, поэтому в моих спектаклях много двигающихся декораций. Никита понимает это и четко чувствует эмоциональную основу спектакля. Мне кажется, ему удалось, с одной стороны, воссоздать атмосферу довоенной Европы, с другой - все оформление так общечеловечно, что легко воспринимается сегодня.

Н.А.: Что бы Вы хотели мне еще сказать о спектакле, о чем я не спросила?

К.У.: Ну, во-первых, мне хотелось бы, чтобы этот спектакль шел. Кроме того, есть ряд балетных произведений, которые известны как клише, ставились по всему миру миллион раз: «Кармен», «Ромео и Джульетта», даже «Лебединое озеро». В свое время Лавровский и Прокофьев взяли за основу драму Шекспира и создали неумирающее музыкально-хореографическое произведение. Но они не искали что-то популярное - до них никто «Ромео и Джульетту» не ставил. Я тоже не хочу брать за основу балета то, что все знают, я хочу сделать спектакль, который будет всем известен после того, как я это сделал. Это важная проблема сегодня для многих моих коллег. Давайте сохраним «Лебединое озеро», но давайте создавать свои произведения, которые мы постараемся приблизить как можно ближе к эталонам прошлого. Я попытался выразить в этом спектакле что-то, что мне дорого, и потревожить зрителя чем-то новым. При создании «Вальса белых орхидей» ставил себе именно такую задачу. В Москве проходили аншлаговые спектакли. Конечно, были и будут зрители, которые не согласились с этим спектаклем. Но он вызвал реакцию, а мне это важно.

Нина Аловерт