До «Гойи» я был знаком с творчеством Константина Уральского всего по одной постановке: неоклассической композиции, придуманной Константином Семеновичем для руководимой им балетной труппы штата Айова – по «Второму фортепианному концерту Рахманинова». Поэтому и настроен на «Гойю» был, скорее, по-импрессионистски эйфорично, нежели трезво. Ожидал больше «настроения», чем «сюжета». Однако «заданность» рухнула, едва зазвучала музыка и на сцене появился молодой танцовщик Евгений Атаманенко – Гойя. Я понял: последует рассказ. Не столько даже о художнике, сколько о самой Испании конца XVIII-начала XIX века.

Испания в представлении европейца позапрошлого века – страна «чёрной легенды» (leyenda negra). Избежать этого «наследия предков» нелегко, и хорош тот творец, который, не выходя в целом за рамки штампов, существенно расширяет границы последних. Пишет «исторический роман».

В балете Уральского сосуществуют четыре Испании, соприкасающиеся друг с другом в личности Франсиско Хосе Гойи-и-Лусьентеса, и две темпоральные линии, зафиксированные в момент перелома традиции аристократизма, падающего в буржуазное новое время. И «точкой перегиба» вновь избран Гойя.

И то и другое схвачено верно.

Первая Испания, встречающая нас в балете, – страна «улицы», празднества народной стихии. Музыка Бесединой вопреки ожиданиям лишена «попсовости» фламенко, лишь лёгким намёком отсылает нас к этому «знаку». Вторит ей и танец, единственным визуальным «обертоном» указывая на привычное, тогда как в основном решён глубже. Он оказывается плавен, как работа матадора, чередующего экономную отточенность совершенства «вероник» и «полувероник» с перемещениями скупыми и точными. Нетривиально, истинно.

Вторая Испания – страна королевского двора. Танец приобретает универсальность, он ярок, ибо опирается, кроме прочего, на прекрасно разработанную лексику именно этой части классического балета. Нюансировка движений такова, что жеманность становится главным действующим лицом этой Испании. Впечатляющая достоверность!

Третья Испания – собственно мир видений больного Гойи, его бред. Исполненный под электронную фонограмму танец призраков механистичен и монотонен. «Выключение» оркестра выгодно подчёркивает «инаковость» данной вселенной по отношению ко всему посюстороннему. Полчища «длинноногих бестий» слетаются на крыльях-мулетах, и вот Гойя сам становится объектом тавромахии (так, кстати, называется известная серия его офортов), быком, преследуемым этими фантомами.

И последняя Испания – католическая. Горячечной веры, свирепой инквизиции. Здесь танец отсутствует вовсе – его заменяют григорианский распев и речитатив Инквизитора, будто списанного с героев, обладавших истинно латинским темпераментом: Савонаролы, Лойолы, Муссолини, Франко. Это мир, от которого Гойя внутренне бежит, но который жив в нём, стопроцентном испанце.

Танец «типичностей» удивительно гармонирует у Уральского с танцем «индивидуальностей». Мы, например, видим Гойю полнейшим антиподом другого великого испанца – художника Диего Веласкеса, для которого «двор» был своим, чьи портреты инфанты пронизаны неземной любовью. Гойя же входит в «королевскую танцевальность» своей манерой, дисгармонирующей с линиями всяческих «паванн». Художник – оттуда, с площади. Он – представитель народной культуры, по¬бедившей в Испании в конце концов культуру аристократическую (Хосе Ортега-и-Гассет).

Но он не менее сложен, чем сама Испания – страна не только дворцовой куртуазности, общей для европейских монархий, но уникального и возвышенного отношения к смерти, где аристократ умерщвлялся по приговору почти ритуальным удушением на гарроте. Однако, кажется, что даже здесь провозвестник буржуазности, способный финансист, а не только художник Гойя спешит предпочесть церемонности Арагона и Кастилии рациональную галльскую гильотину.

Но и в нём самом есть «белое и пушистое» – малыш Чико – luz de luna Франсиско Гойи. Alter ego художника чётко отделяется от «основной» личности полуприрученного и «полупридворного» безумца. И танец «второго я» вполне элегичен и не менее совершенен и красноречив (Сергей Тараторин), чем линия Гойи.

Жене художника Хосефе соответствует «романтическая струя» балета. Ольга Шемякина хороша и во взаимодействии с Гойей, и тогда, когда ей отвечает лишь Чико. Возвышенные дуэты с обеими ипостасями мужа волнуют по-настоящему.

В общем, не только для каждой «общественной страты», но и для каждого персонажа придумал Уральский свой танец. Каждому соответствует своя музыкальная тема ученицы Тихона Хренникова Бесединой. Тема, утилитарная ровно настолько, насколько не перегружает восприятие изощрённостью своего развития. Танец следует музыке идеально – скорее, лаконичный по лексике, чем страдающий барочной избыточностью, что, однако, не может служить недостатком в данном случае. Гойя-художник относительно скуп на выразительные средства, так почему его пластика должна отличаться хореографической щедростью, расточительностью? Для этого есть Король, Королева, Министр и – наконец – герцогиня Альба, о которой хочется сказать особо.

Танцы двора и Гойи нигде не пересекаются, не путаются. Они – почти из разных пластических традиций. Исключение составляет лишь взаимодействие художника с Альбой – это сплав, а не простое соприкосновение. Герцогиня (народная артистка России Татьяна Предеина) – хищная, обаятельная, обольстительная, обволакивающая теплом семейного «злого торжества». Её присутствие кажется тотальным, хотя по второму-третьему просмотру понимаешь, что не так уж часто Татьяна появляется на сцене. Всеохватна она для Гойи. Выразить это в трёх-четырёх эпизодах - артистическое мастерство высочайшего класса. И «залакировать» всё довольством сытости - тут челябинская прима убедительна, прекрасна в своей обнажённой женственности. Понимаешь Гойю...

Которому в исполнении Атаманенко не достаёт лишь одного – жизненного опыта. От которого, впрочем, ещё никому не удалось уберечься. Тогда как технический потенциал – вещь штучная – у Евгения имеется.

Надеюсь, мне удалось доказать, что Уральский смог рассказать историю. Если нет, то поверьте на слово: балетмейстеру хватило дыхания на то, чтобы преподнести нам целый роман. Внятный и исторически правдоподобный. Даже правдивый, где нет никаких «что?» по сюжету и «почему?» по мотивации. А это – высокая степень освоения материала хореографом. И та же степень педагогического мастерства в умении убеждать исполнителя.

Кроме того, у «Мира Гойи» есть и ещё одно преимущество перед быстротечной модой «современной хореографии» – традиционность. В спектакле есть всё, что составляет славу именно русского балета, – классические адажио, характерный танец, пантомима, даже «белый балет» не забыт Уральским - что же иное мир фантазмов художника? Ближайшим «родственником» Уральского (хотя тоже вполне далёким) мне видится Михаил Фокин. Кто находит иных «предков» – его воля. Главное – балет получился удивительно русским.

Что не может не вселять надежду на то, что XXI век станет эпохой «русского танцевального ренессанса». И именно в плане мирового господства. Предпосылки есть. Мы, русские, – народ имперский. Буржуазный танец-модерн – не наш путь. Настолько не наш, что мы даже «протобуржуазность» Гойи умеем отбросить ради тонких движений души художника.

Наш Гойя выше того, что говорил по-испански!