Хореографу удалось воплотить дух и настроение, создать целостное восприятие мира героев Ремарка. Разумеется, чтобы создать спектакль, надо было тщательно продумать все его компоненты: музыкальную драматургию, лексику, костюмы, аксессуары, свет, наконец, выбрать исполнителей, что всегда очень непросто. 

ДОРОГУ ОСИЛИТ ИДУЩИЙ. Л. МИХЕЕВА

Музы дружат. Наверное, потому, что они сестры. Хотя, конечно, бывает и по-другому. Но это в обыденной, земной жизни. А музы всё-таки существа крылатые. И вот когда они рука об руку, крыло о крыло идут рядом с хореографом (а он так увлечен своим поиском, что и не замечает своих прелестных спутниц), то его воображение начинает выдавать такое, что диву даёшься. Да возможно ли, чтобы человек создавал подобные чудеса?!

Кто же кого вдохновляет? Хореограф - писателя или наоборот? Наверное, влияние это взаимное, и не так важно, кто в ком зажжёт творческий костёр. Важно, чтобы он загорелся. И вот тогда... Вспомним балеты: «Спартак», «Дон-Кихот», «Ромео и Джульетта», «Кармен-сюита», «Золушка», «Анна Каренина», «Анюта», «Легенда о любви» - все они являют плод содружества Терпсихоры и Каллиопы или Терпсихоры и Евтерпы, Эрато. А вот теперь - «Вальс белых орхидей» по мотивам романов Ремарка. По-моему, безумно трудно давать хореографическую интерпретацию произведений современных писателей. Как передать, воплотить средствами хореографии, например, то самое «подводное течение», о котором когда-то говорил Станиславский, обращаясь к пьесам Чехова? Или как передать «сквозные» линии, калейдоскопичность потока сознания, голос автора?

Современная хореография - это всегда одухотворенность, это всегда поиск. Одухотворенность - это основа основ танца. Без неё не поможет никакая, даже виртуозная, техника, потому что без одухотворенности танец не выразит жизнь человеческого духа. Это обязательное условие и для хореографа, и для артиста. Всё это становится трижды необходимым, когда хореограф обращается к творчеству писателей XX века, трагического, сложного, пёстрого, напряжённого, со всеми его диссонансами и катаклизмами, контрастами, парадоксами, надеждами и разочарованиями.

Хореограф, дерзнувший обратиться к произведениям художественной литературы XX века, должен, несомненно, обладать смелостью, силой духа. Тем более, когда он обращается к такому писателю, как Эрих Мария Ремарк, со всем его подспудным, недоговоренным, растворенным в подтексте.

«Вальс белых орхидей» являет нам романтическое, субъективное видение сразу нескольких романов Ремарка, то именно, как пропустил через свою душу одаренный хореограф Константин Уральский героев «Жизни взаймы», «Триумфальной арки», романа «Время жить и время умирать». Он создал яркий, собирательный мир собирательных образов, мир романтиков. В одном из интервью с Константином Уральским я прочитала фразу о том, что Ремарк прежде всего вызывает ассоциации с реалистическим мироощущением привязанностью к военной тематике, трагедии «потерянного поколения», на что хореограф, по-моему, очень точно и верно возразил, сказав, что в романах Ремарка множество пластов, в том числе и романтических, и юмористических, и философских с постановкой «вечных» вопросов, много сквозных тем, среди которых, конечно же, тема любви, без чего вообще нет человека. Вот эти линии, на мой взгляд, и определяют пафос постановки Константина Уральского, составляют её внутренний нерв.

Хореографу удалось воплотить дух и настроение, создать целостное восприятие мира героев Ремарка. Разумеется, чтобы создать спектакль, надо было тщательно продумать все его компоненты: музыкальную драматургию, лексику, костюмы, аксессуары, свет, наконец, выбрать исполнителей, что всегда очень непросто. Речь идет об умении создать музыкально-пластическую драматургию, жанровую определенность, образное решение, режиссерскую выстроенность произведения в соответствии с его художественной логикой, эмоциональным настроем; от хореографа требуется умение раскрыть психологический склад персонажей и, наконец, претворить все это в гармоническое единство произведения, в его неповторимое художественное поле, пространство. На мой взгляд, «Вальс белых орхидей» соответствует этим канонам.

Даже если не читать в программке содержание балета в авторском изложении, зрителю ясно, что действие происходит в некоем условном европейском городе (все-таки, очевидно, в Париже) между двумя мировыми войнами. Костюмы и прически персонажей, мелодии шансона, мелькающие на экране кадры с марширующими фашистами, нацеливают на это. Но это действительно фон (я имею в виду кадры), и он идет как бы по касательной. Жизнь шумного города, жизнь людей проходят своим чередом, наверное, потому, что расчеловечивания не происходило даже в экстремальных условиях войны, плена, блокады. Жизнь и смерть, любовь и ненависть, верность и предательство - всё это переплетается в земном бытии, и только от самого человека зависит, какой выбор сделает он, устав от вражды, горя, потерь, найдет ли он в себе силы откликнуться на доброе и веселое, сможет ли улыбнуться, полюбить, победить в себе страх смерти.

Особо хотелось бы остановиться на лексике спектакля. В тех неповторимых и выразительных «словах» и «фразах», что «звучали» со сцены, видно, прежде всего, отличное знание языка классического танца. Эта новая лексика, наверное, не была самоцелью хореографа, она отразила его искреннее желание правдиво выразить эмоциональную стихию, особенности характера людей. Новая лексика - это новый строительный материал, из которого возведён весь спектакль, ею расширяется и развивается «словарный фонд» хореографии. Творческий подход к этому процессу позволил К. Уральскому внести свои, единственные и необходимые, штрихи в обрисовках задуманных образов. Это и Элегантный, и Старик, и Мим, и, конечно же, Орхидеи. Вот они просто экзотически прекрасные цветы в руках Элегантного, и он дарит их Герою, Героине, горожанам; вот они - ожившие, расцветшие, увлекающие всех в чарующем, изысканном вальсе. Пластическим языком раскрывает хореограф остро драматические коллизии романов Ремарка, рисует узнаваемые образы людей 30-40-х годов XX века - объемно, многозначно, с глубоким подтекстом, в котором сокрыты все перипетии судеб поколений.

Сценический хронотоп отлично угадывается зрителем. Тому во многом способствуют оригинальные декорации и совершенно «феноменальные» (как назвал их К. Уральский, и с этим нельзя не согласиться) костюмы, созданные художником Никитой Ткачуком. Они не просто помогают раскрыть мир персонажей спектакля, они вскрывают человеческие сущности, экзистенции. И здесь, быть может, неожиданно возникают ассоциации с миром Леонида Андреева, который тоже мыслил своего рода экзистенциями. Сочетание возвышенной романтики, лирики и откровенной буффонады создает неожиданные эффекты, эмоциональные всплески. Сценическое оформление спектакля (меняющиеся задники сцены, стеклянные галереи, веранды, где видны персонажи, прозрачные будки-зонтики, разные уровни сцены, превращающие её то в гостиную, то в салон-ателье, то в парк, то в кабаре, ресторан) - тоже несомненная удача постановщиков.

Исполнители - артисты балета «Москва», солисты, лауреаты Международных конкурсов (Марина Александрова, Марина Никитина, Алексей Борисов, Роман Андрейки, Айдар Ахметов - народный артист Республики Татарстан), бесспорно, виртуозно владеют техникой танца, наделены яркой индивидуальностью (причем не только солисты, но и так называемая «массовка»). Танец Элегантного (в исполнении Б. Солиева) одухотворен, изыскан, скульптурно выразителен, графически точен, отличается мягкой пластикой движения, позы как бы «перетекают» одна в другую. Мим (в исполнении А. Борзова) поражает легкостью, полётностью прыжков, отточенностью движений, актерским темпераментом. Героиня (М. Александрова) - эмоциональная танцовщица, но она, прежде всего, лиричная, обаятельная, женственная, прекрасно владеющая техникой классического танца, его классической формой.

Очень своеобразен Старик. Образ, несомненно, сложный, отличающийся эксцентрикой. Исполняет его А. Галкин, поражающий неожиданной пластикой, удачными сценическими находками (сцена смерти и восхождения души). Кордебалет не просто создает фон спектакля, все артисты являют собой персонажи, чья жизнь на сцене необходима как важное звено в цепи событий. Поистине кажется, что все персонажи равны (как в чеховских пьесах: нет главных и второстепенных персонажей).

Жанр «Вальса белых орхидей» определен как хореографическая новелла. В этом тоже, очевидно, примета нашего времени, которая как раз и отражает идею слияния разных видов искусства. В новелле, как известно, велика роль психологического начала, внутренне напряженного действия; она «объективнее» и эпичнее рассказа. «Новелла по мотивам» дает постановщику достаточную свободу трактовки произведения, при том, что он остается верен главной философской направленности романов Ремарка. Необычно и соединение произведений Ремарка с музыкой великого Равеля. Введение в музыкальный текст французского шансона 30-х годов помогает в творческом решении К. Уральского, новаторски соединившего то, что ранее казалось вообще невозможным.

Спектакль смелый, темпераментный, яркий. Это совместный русско-американский проект. При всем несомненном новаторстве спектакля заметим, что успех его, очень тепло, радушно встреченного требовательной московской публикой, «избалованной» звездами Большого балета, всё-таки связан и с тем, что современная эстетика, хореографическая лексика органично сочетаются с традициями русского классического балета, школой Большого театра.

Константин Уральский идет дорогой творческого поиска. Пожелаем ему свершений, «взятия крепостей», вершин Олимпов. И будем помнить: дорогу осилит идущий.

Людмила Михеева