Мир, сочиненный Уральским, на итальянский манер красочен, сочен и богат подробностями. 

ИГРА ЛЮБВИ И СЛУЧАЯ. С. КОРОБКОВ

Челябинск некогда называли «тракторной державой», и история его, как, впрочем, и сам облик, рифмовались с патетическими идеями мощного нашего тыла, промышленного гиганта с «крепкими, как сталь», людьми-тружениками. Оперный театр, возникший там 50 лет назад, мыслился по всем идеологическим статьям такому городу необходимым: для статуса и самоидентификации. Сенсаций служители местной музыкальной сцены производили немного, но все-таки мы слышали о выдающихся талантах дирижера Зака, режиссера Миллера, балерины Борейко и танцовщика Мунтагирова...

Тем интереснее оказалось узнать, что город преобразился и завидно набрал на своих бульварах европейских красок, и в театре после затишья пошла жизнь, вернувшая публику, и прежде всего - молодую. Новый худрук Денис Северинов в ознаменование юбилея пригласил хореографа Константина Уральского - русского «американца», танцевавшего в свое время на сцене Большого, потом возглавившего балетную компанию в штате Айова, а не так давно открывшего собственную балетную школу. До премьеры поговаривали, что русские корни могут сослужить балетмейстеру плохую службу: практически все недавние версии главного шекспировского балета страны страдают эпигонством и «косят» под шедевр Леонида Лавровского. Спектакль Уральского, однако, вышел непатриотичным, отечественные примеры он отверг столь же решительно, как не проявил никакого пиетета и к западным образцам. Челябинскую историю он сочинил заново и трагедии из нее не сделал. Главная мысль всей затеи - игра любви и случая, но ни в коем случае не борьба и вражда кланов, заложниками которой становятся веронские любовники. Повесть - по Шекспиру - оказалась печальной, но и светлой одновременно. Рассказывая ее так, автор отнюдь не выступил неофитом: именитые шекспироведы, объявляя «Ромео и Джульетту» последней трагедией эпохи Возрождения, акцентируют внимание на том, что гибель любящей четы - случайна и что с нее там, где лилась кровь, воцаряется мир.

Мир, сочиненный Уральским, на итальянский манер красочен, сочен и богат подробностями. Действие с помощью художника Никиты Ткачука разворачивается не только на двух сценических площадках (вторая - шестиметровый по метражу станок, обозначающий то городской фонтан, то балкон, то родовой склеп), но и параллельно - в кордебалетных линиях, народных плясках, ансамблевых сценах. Гармония достигается общим хореографическим мотивом, но сложна, плотна, богата на различные движения, па и жесты. Этот принцип, будучи развернутым сквозь все картины и эпизоды, выступает как авторский стиль, влияя и на многомерность хореографического языка, и на сочленение сюжетных коллизий, «размытых» во времени и пространстве и словно наступающих одна на другую.

Рискуя усложнить спектакль не по-балетному философскими образами (к коим следует отнести и наведывающуюся в видениях Меркуцио фею Маб - ту самую, что ночами играет и любовью, и смертью, и видениями, как жизнь - случаем), Уральский как театральный режиссер умеет сопоставить целое и детали. Но главное - развить их по нарастающей, по восходящей. Чего только стоит выход Ромео с белым шарфом-полотнищем в руках (намек на романтическую страсть к шекспировской Розалинде и намек же на половозрелого Фавна Нижинского, совершавшего с таким же шарфом акт любви в скандально знаменитой парижской премьере антрепризы Дягилева)! Разрастаясь до невиданных - во всю сцену - размеров, это полотнище накрывает Ромео и Джульетту, и тогда же на имитирующих веронские балконы пратикаблях (под самыми колосниками) оживают знаменитые итальянские горельефы: абрисы любящих пар в движении, стремлении, сближении. Эти дуэты под водительством феи Маб явятся в исполненном света финале, чтобы взять в свой круг, в течение своей реки, слившиеся в одно два сердца.

Искусство режиссерского контекста ведет к ярким и внушительным кульминациям, одна из которых обозначена перед самым финалом. Речь о сцене объяснения четы Капулетти, когда мать Джульетты, открывая похожесть с дочерней своей судьбы, пытается увещевать первого в роду синьора, своего мужа, и остановить свадьбу с Парисом. Тут до графики вычленяются главные черты героев всей повести: и превратившего свою жизнь в церемониальный ритуал Тибальта, и играющего с огнем не лишенного цинизма поэта Меркуцио, и страдающего от невозможности вмешаться в непредсказуемый ход событий местного Харона - патера Лоренцо...

Константину Уральскому для воплощения своих идей досталась, вероятно, не самая лучшая в нынешней балетной России труппа. Одна «звезда» безусловно, первой величины - Татьяна Предеина, станцевавшая Джульетту по-своему, но и явно конкурентоспособно по отношению к именитым образцам. Один «заезжий» Ромео - Алексей Сафронов из Алма-Аты. Один Тибальт - Александр Цвариани, актерский талант которого, очевидно, способен уложить в свою богатую палитру еще и роль Меркуцио, обоим исполнителям которого, увы, не хватило сомасштабности поставленным хореографом задачам...

И все же труппа, занятая сменой поколений и ведомая опытными репетиторами Г. Борейко, Л. Максимовой, И. Сараметовой, Е. Поповым, режиссерско-хореографический текст взяла с завидными азартом и увлеченностью. Так бывает при работе «вживую» при сочинении нового спектакля, а не переносах того, что «видано-перевидано» и лишь технически передается ассистентами почивающих на лаврах мэтров. И что, увы стало не лучшей традицией выполнения репертуарных планов по выпуску балетных премьер.

Хотя нынешняя премьера оказалась под угрозой. Еще накануне ее по Челябинску ходили слухи о бунте оркестра, отказавшегося играть новинки юбилейного сезона – «Князя Игоря» и «Ромео и Джульетту». Причины забастовки - требования увеличить зарплату и понизить норму выступлений - донельзя тривиальны, а вот повод - несвоевременен. Рассказывают, что еще до того, когда оркестр засел бастовать и премьера «Князя Игоря» шла под рояль (!) в окружении истцов, в правительстве города думали-решали, как улучшить материальное обеспечение музыкантов за счет областного бюджета, коль скоро челябинский театр не дотирует государство. Решить не успели, пошли судебные тяжбы, но так или иначе, обе премьеры «Ромео и Джульетты», ставшие для театра художественно важным событием, оркестр играл, и играл достойно (дирижер Сергей Ферулев). Игра любви? Или случай?..

Сергей Коробков