Приключения моей жизни. Часть третья: ГИТИС

В ГИТИС я попал задолго до того, как стал студентом этого прославленного учебного заведения.

 

В детстве «гитис» для меня было просто слово. Мы часто в детстве не понимаем значения многих слов. Просто «гитис». Ну, слово такое. Наверное, название этого дома. Может, его какой-то Гитис ещё при царе построил. Я появился на свет, когда мама была студенткой этого самого ГИТИСа, а будущие прославленные педагоги, её сокурсники, были просто студентами на курсе двух великих педагогов Марины Тимофеевны Семёновой и Николая Иванович Тарасова. Вот как-то так я появился в этом заведении, в его дворике – в ожиданиях с бабушкой окончания занятий моей мамы. Мало что я помню из того времени – маленький был, но с теми тётями и дядями я в жизни потом знакомился заново уже как с известными педагогами и мастерами хореографии. Конечно, тогда кафедра хореографии находилась в основном здании в Малом Кисловском переулке – тогда он назывался Собиновским. В своё сегодняшнее помещение кафедра перебралась только после того, как Московское хореографическое училище переехало в новое здание. Наполненное  искусством поколений педагогов и учеников, видевшее становление великих мастеров балета здание на Пушечной улице освободилось.

И туда переехала  кафедра хореографии, ставшая учебным домом для молодых хореографов и педагогов балета.

Для меня ГИТИС имени Луначарского, его кафедра хореографии – именно в этих волшебных залах третьего этажа.

Здесь, учащимся хореографического училища, я начинал работу с Вакилем Усмановым над номером «Ты и я», сюда уже артистом балета театра пришел как исполнитель к молодым хореографам-студентам. За исполнение их постановок на экзаменах платили небольшие деньги, за которыми нужно было ехать в кассу, в то самое главное здание, и деньги никогда не мешали. Но я пришёл не за деньгами. Мне был интересен процесс. Мне хотелось как можно больше танцевать, а здесь молодые люди искали себя. Иногда очень глупо, иногда интересно, иногда талантливо, но главное – это был процесс, когда с тобой сочиняли хореографию, и для меня это было очень увлекательно.

Я любил часы, проведённые в залах, мне нравились эти ребята, мне были интересны замечания их педагогов к ним, советы, обсуждения. По молодости я мог вмешаться и доказывать свою точку зрения, ведь все молодые считают, что лучше знают, и не всегда важно, что. К счастью на кафедре работали очень опытные и терпеливые педагоги, привыкшие к амбициям молодых, и мне никто не указал на дверь. А может, мои размышления были и не такие плохие. Часто я подсказывал студентам движения, предлагал комбинации. Будучи очень грамотно выученным артистом, я прекрасно владел знаниями классического танца, в чём зачастую хромали некоторые студенты. Мне хотелось им помочь.

Постепенно я втянулся в эту жизнь, и решение поступить в институт самому было довольно логичным. Больше всего мне приходилось быть исполнителем на курсах Ольги Георгиевны Тарасовой. Для неё я уже был как свой, даже у неё дома бывал с её студентами после экзаменов. Поэтому решение поступить к ней на курс было естественным.

В течение первых двух лет обучения я продолжал служить в Большом  театре, но новая профессия, а балетмейстер-постановщик и артист балета – это профессии разные, увлекала меня всё больше. На экзамене по окончании второго курса я показывал большую сцену из балета Валерия Кикты «Дубровский». Работа очень понравилась всем педагогам, меня расхваливали, ставили в пример. Но мне явно что-то не нравилось. Чем больше меня хвалили, тем больше возникало чувство неудовлетворённости поставленной сценой. Мне стало казаться, что по отношению к моим другим работам эта была более привычной для восприятия, более знакомой, что и нравилось преподавателям. Значит, в ней не хватало чего-то нового, моего. Постепенно я стал понимать, что моё тело, координация заточены на тот репертуар, который я ежедневно репетирую и исполняю в театре. Невольно сочиняя, я буду поддаваться тому, что привычно и знакомо, естественно в движениях. Как от этого уйти? Как искать свой хореографический язык? Московское хореографическое училище дало мне образование танцовщика, одно из лучших возможных в мире, и подготовило к исполнению как классических балетов, так и хореографии Юрия Григоровича, спектакли которого в это время были основным репертуаром театра вместе с классическим наследием. Театр воспитал во мне опытного артиста. Но для того, чтобы стать балетмейстером, этого было мало. Мне становилось понятно, что для своего развития мне нужно освободиться от привычного и познать больше современных  стилей техники танца не только по видеозаписям, но и пропустив их через своё тело.

Я показал видеозапись своей экзаменационной работы, сцены из балета «Дубровский», Борису Яковлевичу Эйфману. В те годы мы много общались, Борис был моим кумиром, и, когда была возможность, я спрашивал его советов. Мы очень долго беседовали в тот день. Все мои опасения Борис подтвердил. В тот день он сказал мне слова, которые сыграли очень важную роль в моей жизни.

«Возможно, у тебя есть задатки таланта. Но люди, которые начинают ставить, выйдя на артистическую пенсию, никогда не будут хореографами. К 40 годам нужно не только найти себя, нужно стать личностью. А соединять движения под музыку по необходимости, когда больше не можешь танцевать и ничего не умеешь, это не балетмейстер. Если хочешь кем-то стать, выбирай. Ты не знаешь, добьёшься успеха или нет. Но если тебя влечёт эта профессия, если ты чувствуешь потребность стать постановщиком, у тебя только один путь. А это риск. Ты – артист Большого театра, у тебя все удачно и прекрасно. Ты готов это бросить?»

 

Через полгода я ушёл из Большого. В то время из театра не уходили. Это было для всех неожиданно и непонятно. Меня долго не отпускали. Гоняли по кабинетам, допытывались, что случилось, кто обидел. Обвиняли  в предательстве... Чего только не было. Понял меня тогда только Юрий Николаевич Григорович, сказав добрые слова напутствия. Мне было 27 лет. Я потерял приличную зарплату, загранпоездки. Зарабатывал и кормил семью постановками в самодеятельности, москонцерте. Следующие десять лет я учился, искал, пробовал, падал, вставал, шёл дальше. У меня были удачные спектакли. Были поиски себя. В 1995 году я поставил сложный балет «Макбет» абсолютно по-новому. В 1996-м – «Доктор Живаго». Сегодня, просматривая видеозаписи этих двух балетов, я знаю, когда я стал хореографом.

 

Уйдя из театра, я полностью окунулся в учебу в институте.

Мне всегда хочется верить, что мы были одним из самых ярких курсов Ольги Георгиевны, да, наверное, и вообще кафедры. Женя Панфилов, приехавший из Перми после института культуры, ставший одним из ярчайших хореографов современной хореографии и так рано ушедший от нас. Боряна Сечанова из Болгарии, сегодня одна из ведущих хореографов страны, руководитель балета «Арабеск» в Софии. Гуля Адамова из Алма-Аты, яркий хореограф, руководитель созданного ей коллектива «Театр танца». Иркин Султанов из Ташкента, сделавший много работ для своего родного театра и продолживший свою деятельность в Италии. Светлин Ивелинов из Болгарии, сегодня он руководитель музыкального театра в Софии, поставивший очень много спектаклей. К сожалению, обстоятельства  сложились так, что Светлин должен был уехать и окончил своё обучение в Болгарии. Алексей Садовский, который после института направил свои знания на поддержку театральных проектов в разных организациях, хорошо знаком почти всем театрам страны. И я. Ну про меня, я думаю, к этому рассказу вы уже достаточно знаете.

Наш курс был похож на воронку, в которой сосредоточилась творческая энергия, и всем доставляло удовольствие вращаться внутри со всеми вытекающими спорами, обсуждениями, хореографическими экспериментами, подталкиванием всех полученных в результате этого элементов и раскручиванием с ними друг друга. Я понимаю, что окружение страшно боялось, что мы можем «выплеснуться» и произвести пробный взрыв. Конечно, хореографический. И мы иногда это делали, вступая в конфликты с профессорами (хотя с Ольгой Георгиевной это было практически невозможно, а с другими преподавателями – удавалось), не говоря уже о руководстве кафедры (мало того, почти весь наш курс отказался защищать дипломы – это была позиция: дипломы получили уже позже, будучи состоявшимися хореографами).

Но, поверьте, это было незабываемо интересно. Так, как должно быть в творческой мастерской творческого профессора на творческом факультете театрального института. Может быть, поэтому сегодня, когда я преподаю, мне хочется, чтобы студенты со мной не соглашались. Если хотите, отрицали и, совершая в поисках ошибки, находили себя. Спасибо потом скажут.

Творческие амбиции были у всех нас. Боряна привезла с собой свежий «ветер запада». Конечно, Болгария была Восточной Европой, близкой нам по стилю и духу, но у неё было больше понимания и знания современной хореографии «оттуда», как называли мы тогда западные театры. «Почему так нельзя?» – заявляла она мне, когда я что-то пробовал и смущенно уходил от находки движения, считая, что так нельзя по канонам. «Сделай!» – указывала она мне.

Мы помогали друг другу, исполняя друг у друга номера, делая совместные работы, в особенности по предметам композиций народного и историко-бытового танцев. Подсказывали друг другу и в самостоятельных работах, советовались, спорили.

Женя вечно спорил с моими руками, очень грамотно выученными в классическом танце: «Давай сбросим их, давай так попробуем»... И мы пробовали. С Женей нам удавалось многое искать вместе, но немного разными подходами. Это не был спор, это было творческое общение, вышибание друг из друга привычного и комфортного. Хотя не обходилось без споров, где медиаторами часто выступали Боряна и Гуля. Наверное, это и подогревало нас, и этот наш с ним диалог отражался на всём курсе. Но, наконец, мы соглашались на найденном, и тут весёлая Гуля – она всегда была удивительно самостоятельна в своих поисках – неожиданно приносила новые предложения, когда казалось, что мы все-всё уже сочинили.

Мы всегда очень дружили и поддерживали друг друга и сегодня продолжаем нашу дружбу, очень ценную дружбу.

 

Удивительной и очень важной в жизни нашего курса стала поездка в Прагу на фестиваль современного танца. Возможно, мы были первыми студентами кафедры, кому представилась такая возможность – выехать всем курсом за рубеж (не забывайте, это был мир советской эпохи). Мы не только показали там свои работы, но и занимались на мастер-классах европейских педагогов в разных танцевальных дисциплинах. Сегодня это кажется нормой, но тогда для нас это был абсолютно новый взгляд на то, чему мы учились – найти свой подход, сделать, может быть, совсем маленький, но свой шаг в языке танца, в его композиции.

 

Когда вспоминаю эти замечательные годы, передо мной невольно возникают лица моих однокурсников, ребят которые учились вместе с нами на других курсах – иногда задумчивые, иногда расстроенные, но чаще – вдохновленными, улыбающимися открывающимся возможностям юными коллегами.

Но самое тёплое – это лица педагогов, наших профессоров. С какими замечательными мастерами нам посчастливилось общаться: учиться у людей, влюблённых в профессию и преданных ей! В воспоминаниях я и сейчас вслушиваюсь в их голоса, в мелодику речи, соединяющуюся в единое неимоверное звучание, которое вывело нас в русло нашего профессионального пути.

 

Сегодня я понимаю, насколько Борис Яковлевич был прав. Насколько следование его советам было важно для моего профессионального становления, моей профессиональной жизни. К сожалению, сегодня мы часто видим, как люди, неспособные ставить, быть лидерами, не имеющие необходимого опыта и образования, не проявившие себя как педагоги и постановщики, уйдя на пенсию, становятся руководителями балетных коллективов. Но проблема исходит не из их непонимания собственной неподготовленности – опасность в непонимании этого и некомпетентности людей, назначающих их на эти должности.

Должность – это не профессия. Музыкант – это профессия. Режиссёр, хореограф, художник – это профессии. Все титулы «главный», «заведующий» и так далее – это должности. В театре людей  уважают за их достижения в профессии, за их способность уметь объединять профессиональных людей в творческом процессе, увлекать, быть лидером. Люди, не владеющие этим, требуют к себе внимания по названию занимаемой должности, и это останавливает то, во имя чего существует театр, – творчество, результат которого – смысл искусства.

 

Продолжение следует.

 

© Константин Уральский