Думаю и пишу о балете «Доктор Живаго» прежде всего как о блестящем уроке интерпретации. До интерпретации есть роман и поэзия Пастернака. После интерпретации стоит урок Волкова и Уральского. 

СВЕЧА ГОРЕЛА. Д. КАЛЕВ

Балет «Доктор Живаго» на сцене Варненского оперно-филармонического общества.

Опять об интерпретации. Точнее - о намерениях интерпретации (хотя идеальная интерпретация непреднамеренна). И еще конкретнее - о намерениях как об отказе от интерпретации. Прежде всего, начну с того, что к текстам большой прозы и поэзии трудно не быть преднамеренным (это с одной стороны). Когда метод толкования музыкально-пластичен, в него вложен своеобразный отказ от текста (это с другой стороны). Далее толковое чутьё нащупывает знак, который воспринимается одновременно и как универсальный, и как вполне тождественный с уже отказанным текстом (это с третьей и последней стороны). Таким образом получается вариант дискурса. Естественно, он работает лучше всего тогда, когда к тексту не подходят языковыми средствами.

Таковы в общей сложности намерения московского творческого тандема - композитора Кирилла Волкова и хореографа Константина Уральского по отношению к великому роману Пастернака. Во-первых, отказ обоих от масштабного романного повествования. Во-вторых, выбор универсального музыкального знака, названного «свеча горела на столе». В-третьих, лексика либретто и хореографии, которую я условно назвал бы «слабостью русского Я».

Музыкальный текст Волкова похож на завораживающее кружение вокруг одной - единственной музыкальной темы. Её метафора («свеча горела») заимствована из стихотворения «Зимняя ночь» в заключающем романа лирическом цикле. В самом начале она даже звучит как песня на слова Пастернака. Затем тему подхватывают с драматической интонацией виолончели. Они же передают её фаготам, чтобы добавить мелодии трепет и страх. Далее тема словно распадается от диссонансов, которые выстреливают партиями духовые инструменты. Когда в первый раз слушаешь эту музыку, трубные звуки доминируют настолько, что музыкальная тема, умноженная на бесконечные вариации, окончательно удаляется от своего лирического первообраза. Именно в этом состоит удача музыкальной интерпретации романа «Доктор Живаго». Освобождённая от гипноза эпических литературных фабул, она с начала до конца сконструирована как один-единственный аккорд. Именно она внушает трепещущие нюансы пламени пастернаковской свечи. Словно все время ощущаешь жизнь пламени: свеча горела, свеча горела, свеча горела... Волков будто настаивает на том, чтобы весь балет реализовался в этом озвученном горении - крохотном, как пламя на столе, но единственном, как светоч в мраке.

Хореография Константина Уральского как бы слушает музыку со стороны, точнее - снизу. Авангардный и дистанцированный, Уральский выступает как гражданин мира, и его представление о Живаго есть своего рода деконструкция. Если исключить костюмы и некоторые бытовые сценографические знаки, герой не обязывает зрителей связывать его непременно с революционной Россией. Сценическая задача Живаго - заполнить пространство между своими тремя бытиями, и Уральский показывает их нам в обратном кадре. Первым выступает бытие его сетивной души - поднебесной, земной, природной, географически русской. Эту душу волнуют взмахи крыльев семерых чистых журавлей. Сколько ни настаивает на том, что стая птиц - это графическая вереница почерка Пастернака, либретто в сущности внушает довольно распространённый архетип о том, как русская природа врывается в славянскую душевность. Вторым является его бытие социальной городской души, перенаселенной безличными революционизированными гражданами, как и позами Комаровского и Стрельникова. Даже его жена Тоня всего лишь грациозная семейная ниша в этой, по сути, скучной душе. Самое возвышенное из всех - это лирическое бытие героя. Оно персонифицировано как сознательная душа какого-то не то полуистерика, полугения, названного Поэтом. Это бытие обитает места под прожекторами, излучающими голубой свет. Оно то живёт с журавлями, то скитается среди граждан и почти никогда не идентифицируется с самим Живаго.

«Это не роман о революции и Юрий Живаго не Спартак» - что-то такое сказал, между прочим, Константин Уральский как-то в Варне, когда мы сидели у моря на закате июньского дня. И без того я уже знал, что он создал балет о величайшей силе космоса - о человеческой слабости. Может быть, поэтому на варненской сцене его хореографическая лексика чрезмерно проста и очищена. Чистый, простой, слишком романтичен порыв его Живаго соединить эти три потока своего бытия, только своей любовью к Ларе. Но даже великолепное адажио с женщиной его жизни решено метафизически и стерильно. Таково и адажио его второй сущности - Поэта с Ларой. Деконструкция персонажа абсолютна, нет надежды на реконструкцию. Подтянув Живаго в униформу военного врача, Уральский постоянно поощряет его овладеть своими тремя отчужденными душами, а те то и дело ускользают из его рук. Впрочем, Живаго танцует слишком высоко над ними, не умеет ступить на их твёрдую почву. Пламя свечи его сознания не в силе осветить тени. Будто Я русского человека не осмеливается или не хочет войти в тело. Разве существует большее бессилие, более душевная мощь? Может быть, именно поэтому балет всё ещё не поставлен на сцену в России (это, конечно, сказано не без улыбки).

Появление Волкова и Уральского на варненской сцене почти через десятилетие после премьеры балета в Айове, США, можно толковать и как иронические перемигивания между культурами. Разумеется, и как перемигивания между замыслами (интерпретации). Уральский преподает в Нью-Йорке, живет в Вене и вполне естественно то, что пластическая материя варненского балета оказывает ему сопротивление. Самая запоминающаяся это Галина Велчева в роли Лары. Органичнее всех стоит ее фигура в музыкальных вариациях «свеча горела». Она нежная, дерзкая, порождающая мечтание и отчаяние. Поэт в исполнении Румена Стефанова отвлеченный и эфемерный; он танцует так, как будто на свете не существует ничего, кроме лирического любопытства к другим. Сам Юрий Живаго использует жесты Николая Илиева, артиста софийского балета «Арабеск», но как-то дистанцированно. Он элегантно застенчивый, временами чувственный, слишком сосредоточенный на модуляции темы «свеча горела». К Тоне Евгении Минковой хореография как бы забывая о ней, проявляет некоторую сдержанность и оставляет её быть красиво углублённой, влюблённой в себя, по-своему счастливой. Комаровский в исполнении Константина Илиева пластичен и демоничен. Он остаётся в памяти как кошмар, заснятый на замедленную киноленту. Самый выдержанный из всех, пожалуй, Денко Стоянов. Появления его Стрельникова уплотняют, сгущают сценическое пространство.

Думаю и пишу о балете «Доктор Живаго» прежде всего как о блестящем уроке интерпретации. До интерпретации есть роман и поэзия Пастернака. После интерпретации стоит урок Волкова и Уральского. Эстетика, однако есть аксиология, поэтому она не может стоять ни до, ни после. Красота, видимо, в том, что случилось и случается между ними.

Димитр Калев

(Перевод с болгарского: Стояна Атанасова, Юлия Иванова)