Между первой и заключительной мизансценой вмещается целая жизнь. Или самые важные мгновенья целой жизни? Или вообще один единственный миг, наполненный, ёмкий, трагичный, равный целой жизни? Спектакль сознательно уведён от прямых ответов, открыт для разночтений.

ГЕНИЙ ИЛИ БЕЗУМСТВО. Е ЛУЦКАЯ

Испания - вечная любовь российских композиторов, хореографов, поэтов, прозаиков, художников. Их имена выстраиваются в много красноречивый ряд великих. Глинка и Римский-Корсаков, Петипа и Фокин. Загадочные взоры головинских смуглых красавиц. Загадочный шелковый шелест пушкинских строк - то «Шумит-бежит Гвадалквивир», то «ночь лавром и лимоном благоухает». Даром, что Александр Сергеевич был «невыездным» а ведь всё равно видел свои пейзажи. И даже несчастный гоголевский Поприщин вообразил себя не каким-нибудь другим королём, а именно и только испанским.

А сам Николай Васильевич Гоголь мистифицировал друзей, неспособных понять, был ли их приятель в Испании или просто над ними подшучивал. А Иван Сергеевич Тургенев «организовал» в своём хрестоматийно известном очерке встречу Гамлета с... Дон Кихотом. Итак, имена столь внушительны, что любой современный мастер, наверное, испытывает особое волнение, прикасаясь к заветной стране, к традиционно-русской (!) теме нашего искусства.

Отзвуки такого волнения, отблески жаркого, темпераментного «цунами» жутких видений, огонь увлечений, холод разочарований - всё сошлось в новом авторском спектакле Константина Уральского. «Эль Мундо де Гойя» впервые показан Челябинским академическим театром имени М. Глинки. По всем параметрам сочинение, созданное вдали от Москвы и Санкт-Петербурга (а жаль, что не там) является настоящим столичным спектаклем. Признаться, мы несколько поотвыкли от столичного уровня. И попривыкли к провинциальщине, к запоздалому показу зарубежных достижений не то, чтоб вторым, а и третьим, и четвертым и «надцатым» экраном. Попривыкли к «звёздной» ленце и премьерской снисходительности, с какой движутся на подмостках наши чудные этуали и этуальки. Попривыкли к сильно сниженным критериям оценки тех или иных зрелищ. А между тем, надо ли напоминать об очевидных приметах столичности, совершенно независимых от географических координат. К таковым приметам позвольте отнести своеобычность и самобытность идеи, богатство и изобретательность средств хореографического воплощения оной идеи, значительность мысли и её выражения. Добавим сюда логику и музыкальность драматургического развития каждого образа. И ещё - не просто добросовестность и не просто чувство ответственности, но энтузиазм исполнительского коллектива в целом и каждого участника в отдельности. Ну и еще много чего столь трудно достижимого, а иногда почти недосягаемого. Но, как говаривал Константин Сергеевич Станиславский «...при наличии таланта». Данное условие далеко не всегда соблюдается в нынешнем балетном театре, впрочем, не только отечественном, но и зарубежном. Данному условию Константин Уральский соответствует абсолютно. Он талантлив, и судя по его лучшим спектаклям, высоко талантлив. «Эль Мундо де Гойя» представляется сегодня одной из самых ярких, взволнованных, терпких, неповторимых из его постановок.

Между тем, если мысленно вернуться к принципиально важным работам Уральского, выяснится (теперь уже с определенной дистанции времени) ряд очень существенных обстоятельств. Во-первых, у хореографа уже была своя танцевально-пластическая картина Испании - и в чрезвычайно оригинальной, чуждой шаблонных влияний «Кармен-сюите» на музыку Бизе-Щедрина, и в двенадцати «Танго» на музыку Пьяццолы. Следует подчеркнуть стилистическую строгость, почти аскетичность и того, и другого одноактного балета. Строг и аскетичен хореографический рисунок, но подобная лапидарность по закону парадокса возникает из щедро-изобильной фантазии хореографа. Такая аскетичность не имеет ничего общего с ограниченностью или убожеством хореографического мышления. «Эль Мундо де Гойя» не имеет ничего общего с вышеназванными балетами, но, тем не менее, прежние испанские опыты бесследно не прошли.

Уральский-хореограф, несомненно, привержен одному из лейтмотивов своего творчества - к воссозданию проблем взаимоотношения художника и толпы, художника и то зримого, то невидимого «диктатора», художника и реальности. Недаром в «Докторе Живаго» за судьбами героев видится трагедия самого Пастернака, и недаром кордебалет Птиц так тревожен и не лишен таинственности, а сам постановщик говорит «птицы - это буквы и строки (!!)». Недаром «Размышления о Петрушке» знакомят нас не с привычным персонажем Стравинского - с размалеванной балаганной куклой, наделенной человеческим сердцем. Здесь нас знакомят с фантазёром, выдумщиком, человеком, в чьем шутовском обличье тоже скрыт художник - созидатель своего мира. И вот над его миром грубо, хамски занесен невесть чей сапог.

В безумстве гения - Гойи рождаются фантасмагории, навеянные циклами его «Каппричос», «Дизастрес», «Диспаратес». Рождаются сложнейшие, чуждые прямолинейного «перевода» ассоциации с героинями его портретов, жанровых полотен, картонов для шпалер.

Хореограф Уральский (что само по себе встречается нечасто) тяготеет к «материализации» музыки XX и XXI веков. Содружество с Кириллом Волковым в дни работы над «Доктором Живаго» - первым (и пока единственным) воплощением психологически-проницательной партитуры. Обращение к беспроигрышным, десятки раз поставленным десятками балетмейстеров опусам «Кармен-сюита» Бизе-Щедрина («Балет Айова», США) или «Ромео и Джульетта» Прокофьева (тоже в Челябинске) отмечено уменьем показать давно знакомую музыку в новом обличье, найти новые аспекты её хореографической жизни, открыть нечто ранее не увиденное или не услышанное. Иногда довольно неожиданный «монтаж», казалось бы, взаимоисключаемого музыкального материала приводит к столь же неожиданным в своей образности ходам. Таков «Вальс белых орхидей», где изысканное звучание творений Равеля в непосредственном соседстве с французским шансоном отбрасывает на хореографию свою, несколько каприциозную проекцию. А вместе с тем именно неожиданность и продуманность подобных сочетаний выводит спектакль за пределы личной, увлекательно романической судьбы героев и разрастается в широкую хореографическую хронику эпохи меж двумя мировыми войнами.

В свою очередь, вся атмосфера «Орхидей» становится своего рода посланием сегодняшнему, современному зрителю, отнюдь не упрощенно экстраполируется в наши времена. Здесь тоже сразу узнаваемая «авторская» печать Уральского. Все вышеназванные слагаемые его «кредо» с максимальной полнотой и сопряженностью высказаны и выказаны в «Эль Мундо де Гойя». 

Хореограф последовательно отдает заглавному герою центральную площадку и центральное «местоположение» в спектакле. От первого - яростного, гневного удара в барабан, когда Гойя в своей глухоте, словно громко захлопывает невидимую дверь, заточает художника в круг его видений. В финале Гойя, многократно изничтожаемый «снами разума», на протяжении двух действий распинаемый своими призрачными и ненамного более реальными мучителями и мучительницами, но всякий раз, возрождённый для новых пыток и новых творческих откровений, снова воскресает. Между первой и заключительной мизансценой вмещается целая жизнь. Или самые важные мгновенья целой жизни? Или вообще один единственный миг, наполненный, ёмкий, трагичный, равный целой жизни? Спектакль сознательно уведён от прямых ответов, открыт для разночтений.

Подобной двойственностью, множественностью значений, символической и неординарной красотой наделена хореография. Примечательно отсутствие резкого и определённого деления, традиционно свойственного балету - приюту мечтаний и грёз, противопоставляемых действительности. Пласт якобы реальных персонажей сознательно и максимально сближен с пластом фантомных лиц, как правило, скрытых масками. Но часто в хореографии «конкретных» персонажей - к примеру, герцогини Альбы, сам танец выглядит сменой невидимых масок, то надеваемых, то сбрасываемых соблазнительницей одновременно с фантастическим «стриптизом» остроумно и капризно трансформируемого костюма. Все видения Гойи являют собой цепь бесконечных метаморфоз, совершаемых в памяти, в подсознании, в горячке безумия и в краткие минуты просветления. Но всегда в любом эпизоде чувствуется раскалённость фантазии, «ожоги» от соприкосновения художника с творчеством и с миром, «огнеопасность» самого процесса преображения натуры в Искусство.

Каждое явление художнику королевской камарильи, монстров-пигмеев, седовласых чудовищ - горбунов, великанов, готовых забить всякого крыльями, заклевать уродливыми клювами - накатывает и сметает виденье прежнее, наподобие морского прилива - столь же непредсказуемо, неотвратимо, «неуправляемо». Чудовища владеют Мастером или собственные порождения фантазии он подчиняет себе? В доли секунды, меж исчезновением одной «волны» и появлением волны очередной, вкрадывается напряжённое ожидание, предчувствие дальнейших нашествий. Причем, все они возникают из тьмы и вдруг обретают четкий, зримый облик. И все они словно «соткались» (поневоле вспомнишь волшебный булгаковский глагол) из мглы и легионами, мириадами летят, надвигаются на художника. И лишь первое его воспоминание ещё хранит эхо ясной, напористо-радостной пляски - вдруг приходят рослые, стройные, прекрасные танцовщицы и танцовщики из таких далёких, детских и отроческих «арагонских» впечатлений.

Но праздник давней жизни краток. И постепенно, сколь бы молниеносной ни была сама композиция, в пластике и танце - пылких, призывных, обаятельных вдруг звучит едва слышимая пока нота тревоги. И когда с другой стороны, в свой черед, появятся рослые, атлетически сложенные танцовщики, в их манере, в их пластике доселе едва уловимая тревога обернётся почти воинственной энергией.

Уральский сразу очерчивает полистилистику всех видений, создаёт внятное, постоянно развиваемое многоголосие и внутри каждого явления, и в смысловом сплетении разных сцен. Свободно, мастерски он берёт на вооружение все возможные краски Танца. Конечно, чисто теоретически, абстрагируясь от живого, сверхэмоционального воздействия спектакля, можно указать наличие в оном и приемов модерна, можно определить «выражения» из лексикона классики и неоклассики, или увлекательную «импровизационность» данс либр. Но всё сиё поддаётся хотя бы относительному рассмотрению только по прошествии некоторого времени, только если усилием воли дистанцируешься от вызванных спектаклем эмоций. Именно такая неразделимость точного и вольного художественного расчета с полной свободой изъявления чувств, с искренностью симпатий и антипатий, воплощенных в персонажах, с глубокой человечностью, которая искони была бесценным свойством русского балета - всегда и в высшей степени отличают творческую физиономию Уральского.

Еще одна типичная и удивительная его черта узнаваема в спектаклях всякий раз по-разному, но всегда и обязательно. Неожиданное сочетание всеохватных, монументально-обобщенных картин, где, кажется, просто нет, и не может быть, места «мелочам», деталям, с множеством тончайших, вплетённых в ход действия подробностей, исключительно важных для понимания каждого героя и их взаимоотношений. Подробности весьма разнолики, поразительно внезапны и неизменно насыщены новыми оттенками. Скажем, фея Маб, введённая постановщиком в его версию «Ромео и Джульетты», выпущенной сезоном раньше на челябинской сцене - вовсе не такая уж проказница и озорница, какой рисует её в небезызвестном монологе шекспировский Меркуцио. Она бледна, замкнута, грустна. Она провидица и пророчествует. И её странно заведенные чуть за спину плечи и странное, будто скованное, положение удлиненных и несколько дугообразно выгнутых рук, тоже за спиной, напоминают крылья, но крылья, поникшие в печали. И недаром к финалу в фамильном склепе семейства Капулетти соберутся и Тибальд, и Меркуцио (как и грезилось Джульетте в шекспировском тексте по возвращении домой с ядом). Но Меркуцио появится именно в сопровождении Маб. Она словно придет проверить исполнились ли её предупреждения и предсказания. И недаром последний вздох Ромео составит абсолютный унисон с первым после пробуждения вздохом Джульетты: в одной, замечательной по красоте и точнейшей по мысли, мизансцене - весь страстный и страдный путь - самозабвенно пройденный заглавными героями друг к другу. Подробности (а их куда больше, чем упоминается здесь) такого рода могли бы и затеряться среди набросанных сильной смелой кистью картин. А вот ведь не только не теряются, но высвечиваются во всей своей прозорливости и утонченности, словно личные «автографы» Уральского, невзначай рассыпанные посреди драк, поединков, празднеств итальянского Ренессанса. Эпохи уходят. Человек остаётся самим собой в самых возвышенных и в самых низменных проявлениях.

«Эль Мундо де Гойя» дарит нам целую вереницу прекрасных и неожиданных подробностей. По завершении картины «Арагон - родина художника» за миг до того неостановимо-динамичные ряды танцовщиц и танцовщиков вдруг мгновенно каменеют, выстраиваясь справа (от зрительного зала) площадки, спиной («а до») к Гойе. Он осторожно приближается к живой стене и несмелым прикосновением трогает внезапную преграду тьме (или преграду тьмы?). Так человек, напуганный ночным кошмаром, хочет убедиться в призрачности увиденного. Так гений вдруг убеждается в материальности своих галлюцинаций. Очень важный трагедийный момент действия: во второй половине спектакля замаскированные участники шабаша, вдоволь покуражась над Художником, погрозив Человеку своими крылатыми доспехами, своими «харями», своими бесшумными «пролётами» через сцену (потом еще продублированными полётами почти в арьер-сцене с использованием батута) вдруг зеркально повторяют замечательное построение картины «Арагон». Останавливаются на том же месте, также перпендикулярно к рампе, только теперь уже лицом к «визионеру» Гойе. И не он их трогает, а они прикасаются к нему, словно прощаясь, но заверив его в своем постоянном присутствии. И почему-то (уж не знаю, как добивается хореограф, репетиторы Лариса Максимова и Татьяна Предеина и сами исполнители подобных аналогий) но прикосновение их «лапок» выглядит страшным и несмываемым.

Таких подробностей можно много найти и в групповых композициях, и в партиях сольных. Чего стоит, казалось бы, решенная почти бытовым (но отнюдь не физиологичным и не натуралистическим) жестом, наивно-детская попытка Хосефы привлечь к себе внимание Гойи. Она вдруг с удивительной незапрограммированностью, экспромтом, нежно «толкает» партнера упрямо наклоненной головой сначала в спину, потом в грудь. И на миг останавливается в ожидании ответных жестов, «прислушивается». Таких деталей тоже в изобилии. Они то и дело вспыхивают в спектакле, будто блёстки слёз, вызывают редкое в условном царстве балетного театра сердечное сострадание к героям.

У каждого из них своя история, каждый из них поражает своей человеческой реальностью. Именно в полноте их человеческого бытия - сходство с портретами работы Гойи. Каждый из них в отдельности и все они вместе взятые - несомненно, приносят на сцену дух Испании - мистической, мрачной, неулыбчивой. А уж ежели кто улыбнётся, то и в улыбке сквозит некая тайна. Определённость «местного колорита» не имеет ничего общего с испанскими или испанистыми штампами. Подлинный материал различных танцевальных «наречий» и «диалектов», многократно проэксплуатированных (и столь неисчерпаемых и всегда соблазнительных) сокровищ, заложенных в Фламенко, Хоте или Сарабанде, становится всего-навсего исходным пунктом для постановщика. Испания оживает в манере подачи хореографии - «без завитушек», без надрыва, без олеографической слащавости. Вот промелькнет в сложнейшем рисунке пор де бра некое далёкое воспоминание об «адорно» - специфичном и обязательном в Фламенко для кистей рук. Вот в работе ступней - ритмически безупречной, акцентированной, но никогда не нарочитой, мысленно послышатся отзвуки испанских тапатио. Вот особенно колоритный постав корпуса, горделивый поворот головы, взгляд - то открытый в упор на партнёра или партнершу, то пламенный, но прикрытый ресницами, выдаёт «генетическое происхождение» сугубо авторских находок хореографа.

Да, перед нами Испания яростная, гневная, экстатическая. Выведенная из наследия Гойи, она подчас даже уводит в даль эпох - к экстазам и видениям Эль Греко. Она неизменно закрыта (оттого безмолвие балета ей особо к лицу). Но в её немоте пылают радости, горести, жажда жизни и готовность перейти за грань бытия.

Отсутствие прямых «этнических» заимствований дополнено сознательным отказом от типовых структур балетного спектакля. Лишь в силу давности и привычности терминологии, освященной временем, можно говорить тут о дуэтах, соло, балабиле (хотя пользоваться понятием «кордебалет» здесь вроде бы неловко). Во-первых, все эволюции массы словно рождаются сию минуту на глазах у изумленной публики. А во-вторых, дисциплинированность и точность здесь лишь составляют «подмалёвок» общей воодушевлённой экспрессии.

Отсюда - соответственно высокие степени свободы и экспрессии в хореографии и исполнении основных ролей. Быть может, если скрупулезно измерить хронометраж каждой из главных партий, окажется, что почти все они предельно сжаты наподобие пружины, которая вдруг в «незапланированный час икс» стремительно распрямится и обернется всплесками, взрывами, раскатами Танца.

      Е. Луцкая